Der  Kunstpanther

Die Fresken von Hartberg

Wilhelm Durandus schrieb im ausgehenden 13. Jahrhundert, dass Bilder und Ornamente die Zeichen für Laien und Unwissende sind, welche nicht lesen können.(3) Das impliziert Verständnis und Kenntnis des Inhalts; oder gute Predigten. Es gibt jedoch in der Steiermark kaum ein zweites christliches Bauwerk, das so divergierend besprochen wird. Auch wenn die Lösung unter den vielen Ansätzen vielleicht schon gefunden ist, Klarheit darüber besteht nicht. Aber was kann ein Bauwerk interessanter machen, als dass darüber gestritten wird - und zwar seit Jahrzehnten! Wir wollen einen Ausflug nach Hartberg machen, die Fresken besuchen und Gedanken dazu entwickeln.  

Ich betrachte auch diesen Artikel nicht als kunstgeschichtliche Abhandlung, Betrachtung oder Wahrheit, sondern als Beispiel eines der Juwele der Baukultur und Malerei in der Steiermark. Begeben wir uns auf einen Streifzug durch Farbsymbolik, mehr oder weniger gelungene Restauration und vor allem zu spannenden Darstellungen des Mittelalters.

Wir beginnen mit einem endlosen geschichtlichen Überblick, der Verständnis für die romanische Baukultur und die Malereien hervorrufen soll. Die romanische Sakralarchitektur Österreichs ist auch und vor allem durch die Karner als Zweckarchitektur geprägt. Die Anlage war meist zweigeschoßig: der zur Hälfte in der Erde versenkte Gruftraum, der als Beingehäuse diente und die darüber liegende Kappelle für den Totengottesdienst. Jedoch muss gesagt sein, dass die Idee des Karners auf die mykenische Kultur zurückzuführen ist, der einen Zusammenhang von Rund- und Grabbau bezeugt. Die italienischen Rundbauten neben den Kirchen dienten dem Sakrament der Taufe, ein für gerade diesen Karner noch zu diskutierender Bestand. Ähnliche Totenkapellen wurden auch in Frankreich gebaut. Typisch für den Karnerbau in vor allem Niederösterreich, Kärnten und der Steiermark ist sicherlich die angefügte Apsis. Der Karner in Hartberg wurde um das Jahr 1167 erbaut, bereits spätromanisch bis frühgotisch, bezeugt durch die Knospenkapitelle beidseits des Einganges. Die Halbsäulen tragen Kapitelle mit Köpfen und Fratzen. In „Steiermark - Molden Edition, grafische Kunst, 1977“ erfährt man: … der bis 1797 bezeugte Bestand einer Totenkapelle in dessen unmittelbarer Nähe und der Inhalt seiner Wandgemälde lassen die Vermutung aufkommen, dass es sich bei unserem Werke eher um eine Taufkapelle handeln würde, jedoch ist keine Sicherheit darüber zu gewinnen, weil wir nichts über die Entstehungszeit bzw. das mutmaßliche Alter der abgetragenen Totenkapelle wissen. In allen verfügbaren Quellen wird Pfarrer Ulrich I. als Initiator und Erbauer genannt, der auch das Obergeschoß zu einer Taufkapelle umgestalten ließ.

 

Das Wort „Karner“ selbst leitet sich vom mittellateinischen Wort carnarium, i,n her: Fleischkammer, Beinkammer. Oder auch vom Begriff Karnhaus aus dem Althochdeutschen char, mittelhochdeutsch kar, der die Buße bezeichnet. Lt. www.rdklabor.de: Der Begriff Karner, auch Gerner, Kärnter, Totenkeuche oder Seelenkerker  genannt, bezeichnet eine auch als Beinhaus genutzte Kapelle. Die älteste literarische Bezeugung scheint vorzuliegen bei Bischof Wilhelm von Akko, der in einer Urkunde von 1161 von einem gewissen Manso berichtet, er habe „in coemeterio intuitu pietatis carnarium ad ossa mortuorum reponenda de propria pecunia“ errichtet.(Anm. des Redakteurs :..er habe, „auf dem Friedhof ein Beinhaus der Frömmigkeit, um die Gebeine der Toten niederzulegen, aus eigener Tasche“ errichtet.)   

Dabei ist zu bemerken, dass in Österreich die Karner überwiegend auf der Südseite der Kirchen errichtet worden sind. Im Grundriss wird bei den romanischen Bauten namentlich Österreichs das Rund bevorzugt, wohl in Anlehnung an den altchristlichen Grabkapellentypus.


Der Karner in Hartberg.

Um 1175 erbaut und somit romanisch. Auch erkennbar am umlaufenden Zahnschnittfries unter der Dachtraufe und dem Rundbogenfriers, das gleichzeitig auch das obere vom unteren Geschoß trennt. Siehe auch Foto unten.

Natürlich sollten Sie nicht vergessen auch der Kirche einen Besuch abzustatten. Die Baugeschichte geht von römischen Funden bis zum großen Umbau im Jahre 1756. Das alles können Sie in einem sehr informativen Bändchen, das in der Kirche erhältlich ist, erfahren.

Hier ein Blick von unten auf den Orgelbalkon, darüber das gotische Sternrippengewölbe.

Die Fratzen an den Kapitellen sollen böse Geister davon abhalten, die Kapelle zu betreten.

Doch widmen wir uns jetzt der Ausstattung des Karners: wir erreichen über eine Freitreppe das zweifach abgetreppte Rundbogenportal mit zwei Säulenpaaren. Diese Treppe wurde allerdings erst in den Jahren der Renovierung 1889 - 1894 angefügt. Der Karner besteht aus Muschelkalkquadern, das ist ein mit  fossilen Muschelresten durchsetztes Sedimentgestein. Der Baukörper ist durch acht Halbsäulen gegliedert, die unter der Kuppel in die Bänderung übergehen. Schon hier lässt sich eine Diskrepanz von Baukörpern spüren, die Stiegenalage befindet man bereits als fremd. Wir waren an einem verschneiten Tag in Hartberg, es war kalt und eher unwirtlich. Im Vorfeld habe ich erfahren, dass es „indirekte“ Beleuchtung im Karner gibt, nicht wissend, dass es sich offenbar um die Fensternischen handelt, die nur spärlich Licht hereinlassen. Gerade an einem so grauen Tag. Wenn sich das Auge dann an die Dunkelheit gewöhnt hat, offenbart sich die ganze Pracht der Innenausstattung: vom Boden weg entwickeln sich die Fresken über zwei Zonen bis in die Kuppel.

Der Karner von Innen und Aussen. Links erkennen Sie noch nicht, was original ist und was nicht, im Bild darüber ist es leichter … Die Sessel auf den Bildern habe ich absichtlich gelassen, Kirche soll ja gelebt werden.

Somit begeben wir uns auf einen wahren Krimi in der steirischen Kunstgeschichte. In eine thematische Auseinandersetzung und in einen Disput über Renovierung, der bis heute anhält.

Der große Stadtbrand von Hartberg, wir schreiben das Jahr 1715, hinterließ großen Schaden. Zerstört wurden: das Dach, die Fresken in der Kuppel und das Fresko am Aufgang zum Dach, sowie Teile der anderen Fresken. Darauf werde ich später bei der Besprechung der einzelnen noch eingehen. Danach stand der Karner lange ungedeckt, wodurch durch Witterung weitere Schäden entstanden. Im Barock wurden die Wände weiß getüncht, auch dies hinterlies, vor allem durch das Abschlagen gegen Ende des 19. Jahrhunderts, Spuren. Und hier setzen wir jetzt an:

Gerade im ausgehenden 19. Jahrhundert, als man sich im Klassizismus wieder für vergangene Baustile und Malerei intensiv zu interessieren begann, wurde auch mit der Freilegung von im Barock übertünchten Malereischichten begonnen. Der Zugang damals unterschied sich zu dem heutigen grundlegend. Bis zur Gründung der Zentralkommission in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden denkmalpflegerische Arbeiten durch die Akademie der bildenden Künste in Wien übernommen. Dabei wurde die Gemälderestaurierung im Vergleich zur Wandmalerei von technisch qualifizierteren Restauratoren direkt in den Museen durchgeführt. Dazu erfährt man von Rudolf von Remy: Die farblichen Ergänzungen von Fehlstellen  sollten so durchgeführt werden, „dass sie dem Originalzustand möglichst nahe kommen.“ Und weiters beschreibt Kuhn in Deutschland: „ dass die meisten Restauratoren keine gebildeten Maler sind und sollten sie auch die Akademie durchlaufen haben.“ (1) Gleichzeitig erschien 1866 in Italien das Handbuch des Ulisse Forni: „Il manuale del pittore restauratore“. Der Italiener Secco Suardo wiederum, der bereits 1850 erfolgreich Fresken abgenommen hatte, war Anhänger des „distaccio“, einer Technik, bei der die Kalkmalschicht zusammen mit dem Feinputz übertragen wird, wodurch mehr Substanz original erhalten bleibt und Schäden verhindert werden. Auch diese Erkenntnisse fanden Zugang in das Manuale. Die Entwicklung in Wien brachte annähernd zur selben Zeit eine „Restaurier Schule“ im Belvedere. Im Jahre 1872 erfolgte eine Neuorganisation der Akademie mit einem allgemeinen Ausbildungsteil, darunter Zeichnen und Malen nach der Antike (1) und nach positivem Abschluss der Besuch einer Spezialschule. Dabei leitete Prof. Josef Matthias Trenkwald ab dem Sommersemester 1873 die Spezialschule für Historienmalerei. Dieser sollte als Fachmann für Restaurierung später eine wichtige Rolle in der Zentralkommission spielen, ebenso war er Mitglied einer Kommission an der Akademie der bildenden Künste. Die Schüler, zukünftige Künstler - Restauratoren erhielten eine Ausbildung in den alten künstlerischen Techniken.

Ein Schüler und später enger Vertrauter Trenkwalds war Theophil Melicher. Er selbst war auch bekannter Historienmaler. Und Theophil Melicher leitete die Restaurierung des Karners in Hartberg.  

Das sind die letzten Zeugnisse des Theophil Melicher: Sein Name ist nicht eigens angeführt, am Familiengrab der Melichers auf dem Wiener Zentralfriedhof. Ob die malerische Ausgestaltung Theophils Hand entstammt, kann ich Ihnen nicht sagen, jedoch beeindruckt die Auferstehungsszene, umgeben von „niederen“ Kriechtieren.

„... Dabei seien die Wandbilder förmlich zerschnitten und die Malschichten zerstört worden.“(1)

Nun widmen wir uns dem Detail. Und dabei hauptsächlich den original erhaltenen Fresken. Diese haben Anlass zu jahrzehntelangen Disputen über das Dargestellte geführt. Handelt es sich um die sieben Todsünden oder um die Prophetie des Daniels? Im Laufe der letzten hundert Jahre fanden beide Szenarien ihre Anhänger unter den Experten der Kunstgeschichte. Einer der wichtigsten Punkte in diesem Streit spielt sicher, dass Theophil Melicher malerisch frei ergänzt hat. Denn - wie dem Büchlein aus der Pfarre Hartberg zu entnehmen ist - sind die Aufzeichnungen über den Originalzustand vor Inangriffnahme der Restaurierung durch Melicher nicht auffindbar. Dabei wurden grundsätzlich in geeignetem Maßstab Aquarelle auf Papier oder Karton, bzw. teils bereits auch generell Fotografien von den Wandbildern angefertigt, um den Istzustand vor einer Restauration zu dokumentieren. Folglich kann man daraus schließen, dass es Aufzeichnungen auch über den Freskenzyklus im Karner gegeben hat und es vor allem kunsthistorisch von Interesse gewesen wäre, die originale Farbgebung und den Malereibestand zweifelsfrei feststellen zu können. Die Kopien der Wandmalereien waren teils sorgfältig mit den vorhandenen Rissen gestaltet, die ein Verständnis erkennen lassen, detailgetreu den Erhaltungszustand unter Einbezug der Fehlstellen festzuhalten. (1).


Das sind die Originale: Eber, Löwe, Padel = Panther und Ochs. Eigentlich blicken sie recht fröhlich, kaum zu glauben, dass sie thematisch die Todsünden repräsentieren.

Quellennachweis

(1) Aus Markus Santner: Bild versus Substanz: Die Restaurierung mittelalterlicher Wandmalerei im Spannungsfeld zwischen Theorie und Praxis, Böhlau Verlag

(2) Wikipedia

(3) Diplomarbeit von Nora Halbgebauer „Polychromie romanischer Portale in Wien und Niederösterreich“

Band 1 von 3 Bänden


Grundlegend gibt es zwei Deutungen: Johann Graus, der mit Melicher in Kontakt stand, vertritt die These, dass die horizontale Trennung durch ein Zierband das alte vom neuen Testament trennen wollte.  Er lehnte aber auch die Theorie von Melicher ab, der die Restaurierung und „Neugestaltung“ des Karners nach der Johannes Offenbarung gestaltet hat.

Graus jedoch schreibt die Szenen der Prophetie Daniels zu. In dieser werden aber nur die Tiere selbst beschrieben, nicht jedoch Personifizierungen vorgenommen. Die Vision über die vier Tiere lautet: „Und vier große Tiere stiegen heraus aus dem Meer, ein jedes anders denn das andere. Das erste wie ein Löwe und hatte Flügel wie ein Adler. Ich sah zu, bis daß ihm die Flügel ausgerauft wurden; und es ward von der Erde aufgehoben, und es stand auf zwei Füßen wie ein Mensch, und ihm ward ein menschlich Herz gegeben. Und siehe, das andere Tier hernach war gleich einem Bären und stand auf der einen Seite und hatte in seinem Maul unter seinen Zähnen drei große, lange Zähne. Und man sprach zu ihm: Stehe auf und friß viel Fleisch! Nach diesem sah ich, und siehe, ein anderes Tier, gleich einem Parder, das hatte vier Flügel wie ein Vogel auf seinem Rücken, und das Tier hatte vier Köpfe; und ihm ward Gewalt gegeben. Nach diesem sah ich in diesem Gesicht in der Nacht, und siehe, das vierte Tier war greulich und schrecklich und sehr stark und hatte große eiserne Zähne, fraß um sich und zermalmte, und das Übrige zertrat's mit seinen Füßen; es war auch viel anders denn die vorigen und hatte zehn Hörner.“

Die vier Tiere sind ein Symbol für die vier Weltreiche: Babylon, Medo- Persien, Griechenland und das römische Reich. Die Vision beschreibt das Auftreten von vier Königen, bereits durch die Personifizierung in der Bildgebung versinnbildlicht. Auch ist der Begriff „Tier“ als Person deutbar, oder als Reich. Das Problem an der Interpretation ist sicherlich, dass es in der Bibel keine punktgenaue Textstelle gibt, die auf alle Darstellungen, auch detailliert zutreffen. Drei Tiere, Pardel, Löwe und das Tier mit den zehn Hörnern entsprechen allerdings sehr genau der Prophetie Daniels. Auch führt Graus aus, dass dem Maler ursprünglich gar nur fünf Felder zur Verfügung standen und keinesfalls, wie es heutzutage zu besichtigen ist, flächendeckend derart thematisch durchkomponiert war.

Viele Jahrzehnte später beschäftigte sich Edgar Marsch mit dieser Thematik und stellte fest, dass  sich oberhalb des Ebers als letztes Tier, der thronende Christus befindet. Dieser übernimmt in der Prophetie des Daniels nach dem Fall Roms die Herrschaft. (2)

Theophil Melicher nahm sich als Grundlage die Offenbarung des Johannes. In dieser werden ähnlich Tiere beschrieben:  

Und ich sah: Ein Tier stieg aus dem Meer, mit zehn Hörnern und sieben Köpfen. Auf seinen Hörnern trug es zehn Diademe und auf seinen Köpfen Namen, die eine Gotteslästerung waren. Das Tier, das ich sah, glich einem Panther; seine Füße waren wie die Tatzen eines Bären und sein Maul wie das Maul eines Löwen. Und der Drache hatte ihm seine Gewalt übergeben, seinen Thron und seine große Macht. Und ich sah: Ein anderes Tier stieg aus der Erde herauf. Es hatte zwei Hörner wie ein Lamm, aber es redete wie ein Drache. Die ganze Macht des ersten Tieres übte es vor dessen Augen aus. Es brachte die Erde und ihre Bewohner dazu, das erste Tier anzubeten, dessen tödliche Wunde geheilt war… Hier braucht man Kenntnis. Wer Verstand hat, berechne den Zahlenwert des Tieres. Denn es ist die Zahl eines Menschennamens; seine Zahl ist sechshundertsechsundsechzig.“

Drei Figuren! sind im unteren Teil neben oben erwähnten Originalbestand Neuschöpfungen von Melicher. Darauf basierend entwickelte sich rund um Sepp Walter eine neue Auslegung: es handelt sich um die Darstellung der sieben Todsünden. Die da sind: Hoffart, Geiz, Unkeuschheit, Neid, Unmäßigkeit, Zorn und Trägheit. Und Walter schreibt diese Attribute zu: der Löwe für den Hochmut, das Schwein für die Unkeuschheit, der Ochse für die Unmäßigkeit, das Kamel für den Zorn, der Esel für die Trägheit, der Drache für den Neid. Übrig bleibt der Geiz, der Walfisch und der Drache seien dafür aber nicht wirklich geeignet. (2)

Zum Kamel steht in Levitikus 11,3 - 4: Alles, was gespaltene Klauen hat, ganz durchgespalten, und wiederkäut unter den Tieren, das dürft ihr essen. Nur diese dürft ihr nicht essen von dem, was wiederkäut und gespaltene Klauen hat: das Kamel, denn es ist zwar ein Wiederkäuer, hat aber keine durchgespaltenen Klauen, darum soll es euch unrein sein. Das wiederspricht auch der Darstellung. Alle anderen Tiere haben “richtige” Pfoten, Klauen oder Hufe, ein Trampeltier hat aber nicht vier Zehen!

Drei Beispiele der Neugestaltung aus dem Jahre 1893/1894. Die Szenen sind frei assoziiert und haben nichts mit dem ursprünglichen Programm der Ausgestaltung zu tun. Diese thematische Veränderung des Karners veranschaulicht hervorragend die schwierige Situation des Restaurators gegen Ende des 19. Jahrhunderts und letztlich die Hinwendung zum Konservieren weg vom „gestalterischen Restaurieren“.

Die Abbildungen unten zeigen nebeneinander eine Originalkomposition: Der Wolf mit dem Lamm und die von Melicher kreierte Kuppel mit den vier Evangelisten und den sechsflügeligen Cherubimen.

Anhand dieser Bilder, deren Auslegung oftmals nicht eindeutig zu treffen ist, möchte ich noch einen anderen Zugang zu dem Bildinhalt aufwerfen: die Farbgebung oder Farbneugestaltung.  Dazu erfährt man  in (1): Große Fehlstellen hat er in den Aquarellen vermutlich absichtlich freigelassen, da noch keine Entscheidung über die Art der farblichen Gestaltung seitens der Zentralkommission vorlag. … Denkbar wäre auch, dass die Aquarellstudien als Entscheidungshilfen in der Frage des Restaurierziels dienten. Die Konturen hatte Melicher unmittelbar nach der Freilegung am Bestand teils mit Bleistift nachgezogen, aus der Sorge heraus, dass zumindest diese sicher erhalten bleiben. Der Auftrag von Seiten der Zentralkommission lautete auf ein „Hervorheben und Auffrischen der geschwächten Farben und Schutz der Fresken.“ … Die Kommission stimmte hinsichtlich einer Wiederbelebung und Festigung der Farben einer zweimaligen Tränkung, zuerst mit einer Harz - und dann mit einer Wachslösung zu. … Melicher restaurierte die Wandmalereien mit unterschiedlichen Behandlungstechniken, indem er in reduzierten oder zerstörten Bereichen eine Gipsplätte auftrug, und die romanische Malerei stilgerecht nachbildete, während er die besser erhaltenen Bereiche mittels Ausstupfen und Lasuren überarbeitete.

Fast zeitgleich wurde 1894 in Pürgg restauriert. Hier erfährt man aus: Österreichische Zeitschrift für Denkmalpflege 2 (1948), S. 147 ff.: 1893 waren die Pürgger Gemälde, …., entdeckt und im volgenden Jahre einer dem damaligen Zeitgeschmack entsprechenden Restaurierung unterzogen worden. Die zu weit gehende Übermalung bzw. Neumalung hat eine Entrestaurierung erforderlich gemacht,…”


Melicher arbeitete auch in Südtirol, im Kreuzgang von Brixen. Folgend ein zeitgenössisches Zeugnis, wie die Restaurierungsarbeiten bis in die heutige Zeit nachwirken. Quelle:  Günther Follmann - Malerei & Restaurierung;  "Da der Kreuzgang auch als Begräbnisstätte für den Domklerus diente, erfuhr dieser in späterer Zeit keine gröberen Eingriffe mehr. Die Eingriffe beschränkten sich in späterer Zeit vor allem auf restauratorische Maßnahmen im 19. und 20. Jahrhundert, die teilweise mehr oder weniger von Erfolg gekrönt waren. Verschiedene Denkschulen prallten hier regelmäßig aufeinander. Einerseits diejenigen, die ausschließlich konservatorisch und Substanz sichernd eingreifen wollten und andererseits diejenigen, denen die Restaurierung, Ergänzung, Verschönerung und Rekonstruktion ein Anliegen war. Dies führte zum Teil soweit, dass Kalkfreskoflächen mit Ölfarben (!) ausgebessert worden sind und speziell in der Johanneskapelle freie Flächen von 1900 bis 1902 vom Wiener Maler Theophil Melicher neu gestaltet worden sind, welche bei nächster sich bietender Gelegenheit vom Nächsten wieder übertüncht wurden, um von 1984 bis 1985 wieder freigelegt zu werden. Der Umstand, dass hier durchwegs talentierte und begabte Personen unter Begleitung der jeweiligen öffentlichen wie staatlichen Denkmalämter jener Zeit tätig waren, würde vordergründig fast den Schluss nahe legen, dass es für ein Baudenkmal dieser Dimension wohl das Beste wäre, alle Arten von Restauratoren und Denkmalpfleger von ihm fernzuhalten."


Rechts sehen Sie drei Beispiele für die ungeheure Qualität des gotischen Freskenzyklus unterschiedlicher Entstehungszeit im Kreuzgang zu Brixen.

Von oben nach unten: Szene aus dem AT, 3. Arkade - Anbetung der Könige - Lasterkatalog, 8. Arkade.  

Wir wissen zwischenzeitlich, dass die Arbeiten im Karner von Hartberg also konturiert, neugestaltet, und teilweise übermalt wurden. Wie so trefflich bemerkt wurde: … dem damaligen Zeitgeschmack folgend, sicherlich aber auch nach neuestem Wissenstand. Die Partien, die völlig neu zu gestalten waren, wurden thematisch, aber auch farblich gestaltet. Es fällt dabei auf, dass Melicher die sehr flächig unterlegten Felder der „Tiere“ in den Kuppelfresken wiederholt hat. Warum? Die Farbgestaltung mittelalterlicher, romanischer Darstellungen waren natürlich eng mit Farbsymbolik verbunden. Auffallend ist die Farbfolge: ein grüner Rahmen umgibt zwei blaue Felder, die nach oben und unten ein rotes begrenzen. Mit der genauen Kenntnis der Farbenbedeutung ist es möglich fast jede mittelalterliche Abbildung aufzuschlüsseln.Ausgehend von den Farben der Gewänder, die sich wiederum auf die liturgischen Farben der mittelalterlichen Kirche beziehen, steht die Entwicklung der liturgischen Farbsymbolik in engem Zusammenhang mit der Kunst der Färberei, der Wandmalerei und insbesondere mit der Heraldik.

Von der Mitte ausgehend wirkt das rot wie eingeschlossen. Rot ist nicht schwer als aggressives Farbelement zu deuten, das nicht nur im Mittelalter auch als Krieg und Aggression gleichgestellt wird. Durch seine Nähe zum roten Blutfarbstoff Hämoglobin nicht weiter verwunderlich. Das helle, leuchtende Rot war bei den Griechen und später auch im Christentum mit dem männlichen Prinzip verbunden, es war die Farbe der griechischen Kriegsgötter Phoebus und Ares … So könnte man als Interpretation das gezähmte Reich, das überwunden wurde, das besiegt wurde, versinnbildlichen. Aber welche Kräfte haben das zuwege gebracht? Die Antwort finden wir auch im Auseinandergehen der Auslegung: Mit der Unterscheidung zwischen christlicher und nichtchristlicher Welt verlor die Rotsymbolik an Einheitlichkeit. Bei keiner anderen Farbe ist diese Divergenz so ausschlaggebend. Ebenso wie das sinnliche Leben als Werk des Teufels betrachtet wurde, so schwankte man auch in der Rotsymbolik zwischen Sünde und göttlicher Tugend.

Um das rote Feld legt sich die Farbe blau. Aber nur oben und unten. Die erste Assoziation mit blau ist in der christlichen Farbsymbolik der Mantel von Maria. Damit verbinden wir natürlich Wahrheit und Treue, Zeichen von Himmel, hinaufstrebend in der Luft! Das sichtbare Blau des Himmels, seine undefinierbare Tiefe und seine materielle Unfassbarkeit erlaubte die Deutung der Farbe als himmlische und damit ihre Verbindung zu Gott. Und gleichzeitig erfahren wir in der Diplomarbeit:

Das Rot bringt das der Erde Zugehörige, das Fleischgewordene zum Ausdruck, das Blau den himmlischen Ursprung. Für unseren fall ist die Wandlung hin zur Bekehrung, hin zum Göttlichen, zum Wahren vorstellbar. Es bedeutet vielleicht: Seht all diese Herrscher sind zu Erde geworden und haben sich dem Wahrhaftigen zugewendet.

Ganz gegenteilig sind natürlich die Attribute, die die Könige tragen: Szepter, Erdscheibe und auch die Kronen sind sandig, ockerfarben dargestellt. Das ist die Farbe der Erde und drückt damit das weltliche, diesseitige und vergängliche aus. Nicht umsonst führt der Künstler diese Attribute über das blaue Feld. Nicht so bei den „Eigenkreationen“ von Melicher; das Programm und damit die Aussage werden modifiziert.

Grün ist die Farbe der Hoffnung, der Auferstehung, des irdischen Wachstums, des Kosmos und des Paradieses. Es ist die Farbe des Lebens, der Pflanzen und des Frühlings. Als Farbe der jährlichen Erneuerung und des Triumphs des Frühlings … Die Auferstehung und die Erneuerung führt uns der Ausführende beispielhaft vor Augen: das Feld mit dem Eber zeigt das Eindringliche und die Gewalt der Darstellung - ursprünglich - am deutlichsten. Hängt man der Interpretation des Johann Graus an, so führt der letzte Herrscher seine Erdscheibe über die Farbe der Erneuerung zu Christus. Das Verlorene findet Einzug, welch eine unfassbare Wirkung für Leseunkundige des 12./ 13. Jahrhunderts! . Damit wird das Grün für die Christenheit des abendländischen Mittelalters zum Symbol der ewigen Heimat, des neuen Lebens und der Unsterblichkeit. Das würde auch die Umrahmung der anderen Felder begründen.

Wir wollen uns auch noch an das Bild aus der Apsis wagen: Es handelt sich um den Stammbaum Jesse. Wie zu sehen ist: Maria befindet sich in einer Ranken- Mandorla mit dem segnenden Jesus. Vieles wurde durch den nachträglichen Fensterausbruch zerstört. Ganz gegen den vorangegangenen Text, ist die Farbe des Mantels von Maria nicht blau, sondern scharlachrot? Vielleicht um den Kontrast und damit die Bedeutung gegen den Himmel noch zu erhöhen. Die Farbe beschreibt: Scharlach steht farblich wie symbolisch für die Eigenschaften von Blut und Feuer. Feuer verweist auf die christliche Liebe. Das Wort von der „flamma amoris et charitatis“ bildet einen wesentlichen Inhalt gläubiger Herzen des Mittelalters.Das zweifach gefärbte Scharlach bedeutet doppelte Liebe, zu Gott und zum Nächsten.

Der geflügelte Pardel oder Panther und der Löwe. Das, was von Sepp Walter für ein Huftier gehalten wird, gehört zu den Großkatzen. Klar erkennbar an den Tatzen.

Die Apsis ist sehenswert: nicht nur, dass Sie eine vermutete Darstellung des Gründers, Pfarrer Ulrich I. sehen können, gibt es noch vieles zu erkunden. Warum fliegt (hier nicht sichtbar) genau eine Taube aus der Apsis hinaus?

Hartberg liegt auf dem Fuß des südlichen, gleichnamigen Ausläufers des Ringkogels. Die Fläche der Stadt ist somit eine leicht nach Süden abfallende, über den heutigen Talboden erhöhte Terrasse, die einst am Ufer eines Sees lag, dessen letzte Reste das Gmoos bilden. So idyllisch sich die Lage des Ortes darstellt, so begeistert waren wir von dem Gesehenen. Von einem wahrhaften Juwel der Romanik in der Steiermark. Auch wenn der Originalzustand nicht mehr gegeben ist, so spricht trotz allem das Empfinden bei einem so großen Kulturgut an. Ich kann nur jedem empfehlen einen Ausflug in die Obstregion der Steiermark zu unternehmen und sich viel Zeit zur Betrachtung des Karners zu nehmen.